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高云

( 中國美術家協會理事 )

 高云,1982年畢業于南京藝術學院中國畫專業。國家一級美術師、中國美術家協會理事、中國畫藝委會委員,全國美術館專委會副主任、江蘇省美協副主席。

  現為江蘇省文化廳副廳長、江蘇省美術館館長、江蘇省藝術類高級職稱評委會主任委員、江蘇省政協常委、南京藝術學院客座教授、南京大學兼職教授、南京師范大學藝術碩士研究生導師。
  作品曾獲全國美展金獎一枚、銀獎一枚、銅獎兩枚,以及特別獎;獲全國郵票設計最佳獎;獲全國第三屆、第四屆連環畫評獎最高獎等。作品多次赴國外展出,被中國美術館等機構和個人收藏,被國家級出版工程《中國現代美術全集》,《中國美術史圖鑒》、《21世紀中國美術》等收錄出版。被列為中國連環畫十家之一。
  此外,還獲得了江蘇省人民政府授予的首屆江蘇省文學藝術政府獎,首屆江蘇省德藝雙馨藝術家榮譽稱號,江蘇省有突出貢獻中青年專家稱號等。
  • 中文名高云
  • 性別
  • 國籍中國
  • 民族漢族
  • 出生地江蘇南京
  • 出生日期1956年11月
  • 職業畫家
  • 協會中國美術家協會
  • 畢業院校南京藝術學院中國畫專業
  • 主要成就獲首批省政府文學藝術政府獎
  • 代表作品《雨后覓詩圖》
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茲夕無塵慮 高云共片心——高云先生及其作品  作者:楊祥民

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引言:平日里喜歡亂翻書,但每每“好讀書不求甚解”,徒取過目之趣。偶然間讀到唐顏真卿的兩句詩:“茲夕無塵慮,高云共片心”,腦海里浮現出高云先生的畫作來。心...
獲獎及榮譽

 獲六屆全國美展金獎,獲七屆全國美展銀獎一枚、銅獎兩枚,以及特別榮譽獎,獲三屆、四屆全國連環畫評獎最高獎,獲全國最佳郵票設計獎、優秀郵票設計獎,獲江蘇省政府頒發的首屆江蘇省文學藝術政府獎,獲首屆江蘇省德藝雙馨藝術家榮譽,獲江蘇省委省政府紫金文化獎章,獲評為中國連環畫十家之一,獲聘為全國三位特邀郵票設計家之一。

擔任第十屆、十一屆、十二屆全國美展評委。全軍美展評委。第三、四屆全國中國畫展評委。第十屆、十一屆中國藝術節優秀美術作品展評委。第五屆全國畫院美術作品展評委等。

藝術作品

 茲夕無塵慮高云共片心——高云先生及其作品楊祥民.

引言:平日里喜歡亂翻書,但每每“好讀書不求甚解”,徒取過目之趣。偶然讀到唐顏真卿詩句“茲夕無塵慮,高云共片心”,腦海里不禁浮現出高云的高士畫作來,心中激賞,品味再三,其情趣妙理甚為切合,且以此為題寫作本文。

一、高風士氣通古達今

圣賢高士是高云繪畫創作的重要題材,特別是近些年來,他越來越傾心於此類創作中。中國畫家圖繪高士的歷史也源遠流長,顧愷之《魏晉勝流畫贊》中提到描繪竹林七賢的《七賢》,謝赫《古畫品錄》記載戴逵“善圖賢圣,百工所范”。現 在所能看到較早的實物畫作,還有唐孫位的《高逸圖》、五代衛賢的《高士圖》等。

畫家一般都認為,山水易寫,人物難摹,后者在“傳神寫照”上起點便很高。而在人物畫科之內,從事高士畫的創作似乎更加困難。高士這一特定的人物身份,代表其特征的學識、修養、品性等,全然在乎內心;而且高士本身便超凡脫俗、高出眾人,這從底線上也為高士畫的創作標示得很高。歷史上早早就出現很多著名的仕女畫家,如唐代周昉張萱等,卻很少有人被專稱為高士畫家。回顧古人作高士畫,也很少專攻於此,多是偶爾為之,宋李唐《采薇圖》、元王蒙《葛稚川移居圖》、明唐寅《高士圖》等皆屬此類。明陳洪綬繪有《高士談經》、《林下高士》、《高士行吟圖》等大量高士題材的畫作,可謂畫史上稱名於高士畫的大家。然而陳洪綬距今已愈300年,畫壇未能再現出其右者。

高士往往寄寓山水,“先生之風,山高水長”,兩者有著與生俱來的密切關系。反映到繪畫上來,兩者也有諸多相通之處。仁者樂山,智者樂水,高士情思即圣賢之“道”,映照到山水中來,所以能夠成就山水精神和山水藝術。人們游覽山水或欣賞山水畫,就是為了從中感受高士之風,品味圣賢之道。也由於這種內在精神上的一致性,故而山水畫中常有高士置於其中,高士畫也總以山水作為背景。同時,兩者又有根本之不同,對於高士畫來說,它要突出呈現高士作為主體的面貌精神,其中的高士形象要凌越山水之形,使高風士氣蕩起於畫面。高士畫不僅反映出高士超凡脫俗的氣質和尊貴典雅的情趣,也表達了人們的仰慕和向往之心。反觀很多所謂高士畫作,并未能彰顯高士的精神面貌。一方面,畫中山水景致與高士人物往往主次顛倒,雖名之為高士畫,實更類於山水畫。如南唐衛賢《高士圖》描繪漢代高士梁鴻,幾乎為畫幅中闊大的山水景致所淹沒。另一方面,高士的描繪越來越趨於放逐、隨意、簡率,甚至淪落到程式化、符號化地步。有些畫家一兩筆勾出佝僂老者,粗服蓬頭,不見面目,千篇一律地或拄杖,或戴笠,或抱琴,或垂釣,彷佛如此便是高士。雖然還以文字標示畫中有高士,畫中之人乃是高士,但仍不能將此類作品視為真正意義上的高士畫。高云為高士畫的繼承和發展做出了重大貢獻,將傳統文化中高士的精神面貌,用細致的筆墨進行深入挖掘和高明表達,以視覺審美的藝術形式將之放大、凸出而清晰地呈現出來,一改往昔粗疎膚淺、抽象模糊的描繪方式。在他的畫中,高士方額廣頤,修眉長目,須髯秀美,儀容儒雅,舉止清揚,顧盼煒如。他們身著古代漢族文人士大夫的裝束,綸巾博帶,神采飄逸,涌動著一種超然神韻和君子之風。高云的畫中高士,凝聚了中國文人士大夫的傳統美德,是中國人心目中理想的高士形象,也是至善至美的中國人的形象。高云筆下的高士并非都深居大山,而往往處在芭蕉樹下、太湖石旁,如《蕉陰濃處閑布棋》,彷佛就在自家的后花園里。“小隱隱於野,中隱隱於市,大隱隱於朝”,在高云看來,高士未必非去深山避世,藉用太湖石,與之為鄰為友,亦可從中尋到獨立於世的慰藉之意。石即為山,湖即為水,化太湖石為大山水之意,以小觀大,回味無窮,類如“一沙一世界”之禪理。因此,賞石便如賞畫,從山水畫中能夠感受林泉高致,從太湖石中也能品味山水之趣,實現“不下堂筵,坐窮泉壑”的理想。“心遠地自偏”,高士人物藉太湖石,依然能夠達到“獨與天地精神相往來”的自由境界。

太湖石早在唐朝便聞名於世,或形奇,或色佳,或質美,或紋妙,既玲瓏剔透、靈秀飄逸,又渾穆古樸、凝重深沉,其本身便有一種超凡脫俗、神思悠悠之趣,令人望之起敬、靜心理氣。高云的高士畫中,以太湖石布景最為多見,如《撫琴圖》、《觀石聽風圖》、《對石覓言圖》等。唐孫位《高逸圖》、五代周文矩《文苑圖》中也出現了假山石,與之相比,高云畫中的太湖石在畫面中的地位更加突出,也更具特點和靈性,表現出“瘦、皺、漏、透”的造型審美特征。高云很好地吸取了太湖石的文化內涵和藝術神韻,并且與山水背景相比,這也更加突出了高士主體的形象。如《和而不同》一圖中,太湖石僅有部份露於畫面下端,上部大片空白處獨立一高士,位居畫面的核心突出位置。

二、高義薄云畫以明志

在過去的幾千年里,圣賢高士一直是作為人格學識的典范而倍受推崇。“千載一圣,猶旦暮也;五百年一賢,猶比髆也。”高士之風發展成為高士文化,產生宗教信仰般的力量,牽引著人們自我規諫和自覺進步,在社會生活中也產生了積極影響。

高云以其深厚的傳統文化修養,熾熱的民族情感,以及對高士情懷的敬仰之心,投入到高士畫創作的藝途之中。此既為追慕先賢之意,亦為弘揚高士之風,代表了延承中國畫藝術中正大和崇高精神意旨的一脈力量。

高云的創作旨在表達的極其高妙的義理、境界,具有高義薄云、畫以明志的文化深思,這是作為精神財富的藝術所具有的重要特征和價值。但是在當下社會,藝術在很大程度上被異化成物質財富,甚至成為商家、收藏家商業炒作和投資理財的對象。這種對藝術的粗淺認知,把藝術品簡單地視作錢財之物,無異於“買櫝還珠”。高云的高士畫所傳達出的信息,乃是為了調動和激發觀者崇高的精神追求,尋求教化人生的意義。這才是藝術所蘊含的無比寶貴的精神價值,是藝術價格所無法比擬的藝術價值。

人們在室內陳設的繪畫作品,也能反映出陳設者的審美愛好和精神追求。若心中茫然無依,唯以個人好惡相牽引,追逐世風流俗,則人生觀、價值觀也難得健康樹立。若是一味放逐於爭名奪利、取樂尋歡之中,也終將會感到神傷體耗、身心俱疲,或有人心不古、世風日下之嘆。與流行文化和時下名人相比,傳統文化和圣賢高士具有更深邃的思想和更高尚的品格,以及其中所蘊含的歸屬感和典范性意義,這最值得中國人去繼承和學習。

高士畫便是一種精神食糧,承載著優秀的民族精神,人們能夠以之自勉和自省。中國畫本就有勸誡與教化的傳統,不應將之全盤否定。中國畫不僅是一種悅目的視覺藝術,更是一種賞心的心靈藝術,帶給人們心靈的啟迪和精神的提升。

高云是具有服務國家社會情懷的人,集多重身份於一身。他不僅是中國當代的著名畫家,還是優秀的美術學者。高云從事美術編輯出版工作長達二十三年,擔任過江蘇美術出版社社長、總編輯,《江蘇畫刊》雜志主編,他的文化學識在此期間顯現出來,在學術建設上取得的成就令國內同行矚目。高云還是美術界乃至文化界重要的領導者和決策者,現 在他擔任江蘇省美術館館長、文化廳副廳長,所要應對的事情更為廣泛。繁重的公務工作,必然要占去高云大量精力。僅就編輯出版工作而言,常被稱為“為他人作嫁衣裳”,大多畫家都難以勝任和堅持。一些畫家成名后愿意去做自由畫家,我們看其畫價就容易理解了。高云很早便享譽畫壇,他卻沒有滿足於繪畫的快樂和成就里,而是默默堅守在各類公務崗位。

很多關心他的朋友都為之惋惜,擔心他原本一片光明的藝術道路從此被阻斷。高云在調離出版工作后,才第一次為自己出書,書名便叫《畫家高云》。由此我們也深切感受到,高云內心始終深藏著他所熱愛的繪畫事業,畫家是他的理想人生。工作的責任和服務大眾的熱情,讓高云一時壓抑住自己繪畫的熱情,但這份熱情從來沒有止息過。“獨善其身”與“兼濟天下”相比,后者的品格更高一籌。不能人人都遁世歸隱在山林之中,自顧逍遙并坐享“高士”之名。總是需要有人出來為國家社會服務,特別是在和平年代,建設發展國家和為民眾謀福祉才是更高尚的高士情懷。

儒家積極入世和道家逍遙出世之間的矛盾,是歷史上中國文人始終要面對的一個難題。而繪畫藝術,也就成為解決這個難題的很好方式。郭熙認為,身在朝廷,又不能忘情世外山水,可在公事之余欣賞山水畫進行彌補。山水畫可以代替真山水滿足入世者向往的林泉高致之趣,并寓含著所崇尚的林下高士之風。高士畫與山水畫相類,而且是對高士情懷的直接寫照。

高云便是以入世的積極態度,出世的藝術情懷,投身到高士畫的創作中去。高士畫就如同勵志的座右銘,可謂直接以畫明志。一方面,高云用畫中高士,寄寓了自己的志向和追求。他筆下的高士,在安然怡然的外表之下,是普世的人文關懷,是積極的人生追求。另一方面,高士畫對於觀賞者也有激勵的作用。“高山仰止,景行行止,雖不能至,心向往之。”將高士畫置於座前,閑居理氣,披圖幽對,既滿足自勉自省之意,也表達見賢思齊之心。“與善人居,如入芝蘭之室,久而自芳也。”高云的高士畫便如同室內芝蘭,馨香浸染,德風澤被,終可從中受教獲益,共勉共進。

山水清暉——讀高云山水畫有感宋玉麟

在江蘇美術界我一直非常佩服高云過人的精力和他在藝術上極 好的悟性。正因為如此,他才能在藝術家和政府官員等多重角色中轉換自如。

大家都知道,高云以連環畫而名世,三十年前他的一套連環畫《羅倫趕考》一舉在第六屆全國美展中榮獲金獎,從而奠定了他作為連環畫大家的地位。從十多年前開始,高云更多進入了中國人物畫的創作,且佳作連連、碩果累累。

幾年前,高云的山水畫突然出現 在美展之中,這多少有些讓我吃驚。記得陸儼少先生曾經說過:“畫史上每有山水、人物、花卉三者兼工的畫家,一般花卉最好,山水最次。”因為“山水畫用筆變化最多”。由此可見,當今畫壇為什么擅畫人物、花卉的畫家涉足山水者鮮有人之原因,然而高云當不屬此列。

我和高云從未就山水畫之議題進行過深入的交流。他為什么會畫山水,以及他的山水畫是否有師承等等,我并不清楚。但有一點可以肯定,高云的山水畫應該“悄悄地”畫了不少時間,因為今 天他呈現 在我們面前的這些山水畫作品已經章法嚴謹、精神飽滿、筆墨精良,這絕非一朝一夕之功也。

高云曾長期從事美術出版工作,讀好畫無數。是否有師承對他來講,我以為并不重要。這就使高云和其他山水畫家有著很大不同——少包袱、闊眼界。高云的山水畫和他的人物畫一樣,都是屬於清新高格、工整雅致的一路,其山水所表現的內容大都是江南的山山水水,但我注意到他絕非去描寫某一實地之景,而是寫他胸中之丘壑。對一位山水畫家來講,以筆墨去表現丘壑是重要的基本功,但作品所呈現的氣象則更要看畫家的修養和意念。高云的山水畫整體大氣,他以中鋒線條造型,筆格遒勁,其山石、樹叢以自然為規律,可見輕重、頓挫之變化。尤其是他畫中呈

金字塔的山形,頗具象征意味,給我印象深刻,這種“堂堂大山”之峰巒給人以平靜和穩定之感,充分表現了畫家內心的精神世界,這無疑是高云山水畫的一個重要樣式,也是其山水畫一種個性化的符號。

豐富的閱歷和藝術創作的多樣性為高云山水畫今后的發展提供了更多的選擇和可能。深思妙語、鍥而不舍,加上年歲之積,我們完全有理由期待高云山水畫將成為他藝術創作的又一高峰。

2013年9月23日

我畫《羅倫趕考》高云

古人云:“求乎其上,得乎其中;求乎其中,得乎其下。”理想與實際一向有段距離。連環畫至 今未能與國(畫)、版(畫)、油(畫)齊肩,不能光怪別人,或許與大多數作品只滿足於表達情節,沒有更高的追求有關吧。因此要緊的不是畫種,而是質量。米開朗琪羅說過:“在繪畫上究竟是追求高級的領悟,還是滿足於低級的領悟,兩種抱負之間存在著極為明顯的區別,這確實是事關重大。”我想:連環畫即使是通俗讀物,追求也還是高一點的好。

較之國畫,連環畫在理論方面幾乎是空白。盡管有些具體的近似經驗的理論,有時會成為約束人的條條框框,但畢竟沒有正確的理論是難以實現自我認識和自我超越的。如果說連環畫中的“做戲”和情節是觀察力、想象力的體現,那么作品質量的提高,只有依賴理論的指導和思維的開化了。既然中國畫的手卷是連環畫的前身,那么,用國畫的理論來指導連環畫的創作,就顯得不僅必要,而且自然了。基於此,我在創作《羅倫趕考》時,除了把握住連環畫的基本特性——畫面的連續性和幅與幅之間的互相制約性外,便盡可能地把它當作國畫的白描來畫。

一張畫,只是表現一個靜止的瞬間,實在地說,所表達的東西是極其有限的。之所以有的畫會成為經久不衰的珍品,倒不一定是作品的內涵真的如何了不得,而是作者帶著情感,真誠地為觀者提供了足以勾起聯想的條件。僅此而已。

中國畫論要求作品能看到無形之形,聽到無聲之聲,恐怕也是這個用意吧。《羅倫趕考》第七幅,藉一彎月亮,空蕩無人的石板橋,以及遠處沉睡的村鎮來造成靜,只讓主仆兩人催馬趕路,企圖讓讀者聯想到夜深人靜,馬踏石板的清晰聲響,以求無聲之聲;第八幅,通過主婦腕上缺一鐲,侍女掀簾攜盆而進,表示已將手鐲連水撥掉,至於怎樣潑,或者手鐲潑到地下為何未發現,則讓讀者去想象,這算不算在求無形之形呢?誠然,如果對“無聲之聲”、“無形之形”的理解僅僅限於此,那似乎過分狹隘了。應當說它的容量很廣、很深。可能“意境”才是它的主要內容。意境是既藉畫面具體景物表現,又超乎視覺畫面之外的一種感受。第二幅,以低垂的柳枝、茂盛的花葉、離鞍步行作撲蝶狀且興致很高的秀才,企圖造成一種平和、暖暖的春意。

一張畫,如果經過擺布可以用照相機攝得,那就沒有畫的必要。我不是在指責什么,只是想說,繪畫不能也不應該有另外一種替代的形式。替代意味著重復,藝術上的重復就是消亡。

平凡和自然固然好,但“平凡的生活到底是平凡的,只有靠藝術表現才能使之動人......”自然的東西雖不依賴一鳴驚人的方式,但實際上,視覺藝術是一刻也不能脫離表現形式的。所謂風格、氣質、意境、格調等等,無不依賴表現形式來體現。如果說,唯形式而形式有可能使研究走進死胡同,那么,唯恐有“雕琢氣”而避形式不談,只能導致作品的平庸。

連環畫是文字與繪畫有機結合的產物,因此,其表現形式不僅會不自覺地受到作者本人的氣質、修養和近乎頑固的偏愛的制約,還必須自覺地接受所要表現的題材的制約。不同於獨幅畫的是:在連環畫創作上,任何一種脫離內容的形式都是膚淺和虛假的。《羅倫趕考》是一部美的頌歌,而主角又是文人秀才,從內容和主角來看,與我所偏愛的古典風格的寫實手法及自身氣質都很接近,因此畫起來較為順手。我深深感到,能找到一個對路子的題材,無論從作者角度,還是從作品和出版者角度來看,都是一種幸運。

同題材一樣,歸根求源表現形式也是出自對生活的提煉。在創作談論中,幾乎每個作者都表述了對生活的認識和感情,而且一再強調要深入、再深入。庫爾貝也說“畫我眼睛所看到的東西”。連環畫作者怎么辦?若遇到古典的題材,又如何深入生活?難道歷史也能倒轉?我以為藉鑒和想象對一個作者來說同樣是很重要的。沒有生活的畫家難免產生連本人也不激動的向壁虛造;那么,缺乏藉鑒和想象能力的畫家,只能從生活中輯要,甚至只能依據照片羅列,即便不為平庸,卻也難以稱得上優秀了。

《羅倫趕考》是古典題材,創作時,我唯 一的依賴只能是藉鑒與想象。構圖上,我力圖吸取古典戲劇的簡潔,如第三幅的床板架、第六幅的馬廄、第八幅的屏風、第十一幅的窗戶等等,都如舞臺上的布景,把人物圈在中間,以求外輪廓的整體。在表現上,我吸取了戲劇中的“實物寫意”法,它無須變形,劇中的一張桌子,既是民家又可是皇宮,提一盞燈就是晚上,持一根鞭就在馬上了等等。於是,我在第二幅中用柳、花、草三樣求春意;第六幅,以馬廄里的一盞燈,說明連夜趕路和喂的是夜草。我還注意到在古典戲劇表演中,一張張臉譜只能充作角色的符號,表情主要靠的是身段及手勢,連環畫開本小,人物開臉常大不及手指蓋,用身段手勢來表達情緒,自然是很重要的一個方面,如第二幅,我利用略向前伸的手臂來表現開朗愉快的心情;第五、第六兩幅,從伸直下指的手表示質問、責備,到縮短向內的手以示反復耐心解說,表明了一個過程;第十一幅,企圖利用男主人同時縮回并用力向外張開的雙手,表示內心的驚慌和消息的突然。但是,更多的藉鑒還是來自古畫上。我深深喜愛古畫中那種淡泊古雅的氣息,這種氣息與古建筑,線裝木版典籍,以及京劇、昆曲等一樣,體現著很強的古典美。我所向往的正是這種和諧寧靜、超逸絕塵的美。盡管有些不合潮流,但我認定:大喊大叫并不是打動人心的唯 一手段,油膩吃多了,涼拌菜或許更受歡迎。古裝連環畫能不能把握住這種古典美的氣息很重要,需要虛心學習傳統,但連環畫的通俗性又提醒我,過份的“清高”會脫離群眾,雅俗共賞才是切實的目標。因此,在描繪人物的藉鑒中,我沒有選擇陳老蓮,而是請出了任伯年。因為任伯年是以賣畫為生的,所以他的畫必然要考慮到群眾買不買的間題,從他的畫的暢銷,可見是有其通俗一面的。我在衣紋處理及格調、氣息上的追求和把握,都受到他不少的影響。無論對戲或是繪畫的藉鑒學習,我都有著一種很強的崇拜感,甚至有點迷信的味道。不過,這并不意味著就失去了自我。作為現代人,我常常為達不到那種淡泊、超脫、古雅而又神秘的藝術效果而苦惱,也為表現上達不到輕松、靈動、純熟、完 美而沮喪。然而話轉回來,或許這種由自己的偏愛、性格、經歷、心理造成的差距,正是自身長處或藝術個性的所在呢,正如周信芳因嗓子倒倉反而創出了麒派,這或許有點阿Q的“精神安慰法”吧。

藝術的生命在於有獨特的面目,學習傳統正是為這種藝術生命而汲取養分。誠然,學習傳統有為傳統所縛而死在古人堆里者。但是,亦有認為憑天賦的素質和對生活的熟悉便可踢開傳統,自行其是,結果一無所獲者。可見,生死成敗不在於對傳統的學不學、怎樣學、而是看你有沒有自己——自己的思想、自己的情感、自己的語言。有了這個自我,汲取就有了選擇、依據和目的。否則,即便拒傳統于千里之外,有幸免於死在古人堆里,但也未必不會死在現代名家堆里,甚至洋人堆里。有一種“創新”,實則丟掉了“古為今用”一條,或成非洲原始藝術,或成現代派殘羹等,卻還掛個“國畫”招牌。問題不是該學什么、不該學什么,而是像了某家、某派的另一種版本,還可以不可以用上個“創”字。有人說:身為中國人,不學傳統,也自會“國”味十足(且不論這說法的對與否)。但我更傾向於有了自我,即便學了傳統,也不會作古。是從零開始,還是沿著前輩已達到的高度繼續上攀,我贊成后者,只愿遵循魯迅先生的“拿來主義”。總之,傳統并非都是該拋棄的,現代的東西也不都是好的;創立自我固然重要,學習藉鑒也有著現實的價值;引用洋人七里八拐的名字或許可以表明作者的學識,但一提及古人古畫,也未必就是保守、沒有主張。正如劉海粟先生所指出:“既要有歷史的眼光,縱觀上下兩千年的畫論、畫跡,又要有囊括中外世界眼光,凡屬健康向上可以汲取的東西,都要拿過來,經過冶煉升華,化作我們民族藝術的血肉。對古人和外國人都要不卑不亢,冷靜客觀。要厚積薄發,游刃有余,達到隨心所欲不逾矩的自由和必然統一的創新。”

在畫古典題材連環畫時,不僅要繼承藉鑒古典繪畫的表現方法,還必須了解古人的生活習慣和風俗人情。記得小時候看到書中描繪的歷史人物,信以為真,認定就是那個樣子,直到今 天,盡管知道了都是憑空造像,但看到不同的畫法與扮相,心中還是感到別扭。人物如此,歷史事件亦如此。由此可見連環畫對少年兒童的影響是相當的大,這就要求我們必須認真對待創作,從服裝到生活道具都來一番考究,漢代的席地而坐,唐代的居床為凳,宋代桌椅的直線和明代的偏愛弧線,以及清代繁瑣的鑲嵌等等,都十分具體,來不得半點馬虎。

《羅倫趕考》是發生在明代的故事,那是一個遠離我們的朝代,但我以為,它并不陌生,千百年來,我們的文化藝術,風俗傳統,膚發血緣延續至 今。綜觀歷史,許多事件都是在循環重復,當你踏進博物館,一件件遺留有先人使用過痕跡的物件,都是那樣的熟悉、那樣的親近。《羅倫趕考》中的秀才,作為封建社會知識分子形象的象征,他的正直、善良以及拾金不昧的精神就更加使我們感到容易理解了。相互理解,才有可能產生真誠的感情,用感情描繪的作品,才有可能打動人心。“如果一部藝術作品只是被看作是一幅遙遠時代的圖畫,那么,它引起的只是對畫家的觀察力、才華技巧的冷靜的欽佩,而不是“愛”。因此,我在描繪秀才羅倫時,盡力地把他當作熟人、朋友來描繪,如第二幅,我從動態上選擇了都可理解并有可能碰到的、來到大自然中因興奮而手舞足蹈。第三幅,又以斜著身子,手臂架在椅背上算賬的姿勢來表明因反復計算而不耐煩,且在手中置一扇,藉以表現由於不耐煩而引起的燥熱,等等。這些是想象,但更是生活的啟示。

說起高云,最讓人津津樂道的就是他的連環畫《羅倫趕考》。《羅倫趕考》結合釘頭鼠尾描和鐵線描技法,風格十分清新,整套作品畫幅之間巧妙的呼應和轉接,與之前的連環畫大不相同,此套作品在1983年《連環畫報》雜志上出版時,引起了國畫界的轟動,這套作品在第七屆全國美展中榮獲金獎。《羅倫趕考》開了80年代線描之新風氣,許多美術高校都采用這套連環畫作為線描教材之一。人們對《羅倫趕考》趨之若鶩,之后全國各大美術雜志上陸續出現與《羅倫趕考》風格相似的連環畫作品,全國各地的工筆畫大賽中也出現了類似風格的線描設色作品,但都不及《羅倫趕考》所達到的藝術高度。就此,高云的《羅倫趕考》后無來者,成為連環畫的曇花一現、線描藝術的名世絕響。

畫出郵政史上新傳奇唐占軍

古都金陵,陶鳳樓中,雕花木窗,古色古香。高云帶著富有感染力的笑容,來了。

2012年8月31日,中國郵政發行了《宋詞》特種郵票一套六枚,這是繼200《唐詩三百首》郵票發行之后又一套古典詩詞郵票,也是一套可以點讀發聲的多媒體郵票。而這套郵票的設計師就是高云。這已是由他設計創作的第五套郵票了。

高云,1956年生於南京,1982年畢業於南京藝術學院中國畫專業。國家一級美術師、中國美術家協會中國畫藝術委員會委員、江蘇省美協副主席......在諸多頭銜的包圍下,現為江蘇省文化廳副廳長的高云才情萬丈、德藝雙馨。

乖乖,他一人創作了五套郵票

從上個世紀80年代中期至 今,高云先后設計創作了五套郵票。除了這套《宋詞》,分別為1987年《徐霞客誕辰400周年紀念》、2003年《梁山伯與祝英臺》、2007年《京劇生角》特種郵票、2011年《儒林外史》特種郵票。

藝術評論

 風格即人——論高云中國畫的品位聶危谷

高云作品具有高雅的藝術品位,但他不是一位曲高和寡的閉門造車者。早在下放農村與廣大農民同甘共苦的年代,他通過自學邁進了繪畫藝術的大門。而在南藝畢業后,他沒有留在學校這樣的安樂窩,也沒有躲進畫院這樣的避風港;而是向他自學年代的啟蒙老師胡博綜看齊,來到江蘇美術出版社工作。他看中的是在出版社“眼界比較高,看的東西多,信息靈”,與社會有著密切的聯系,於是心甘情愿地經營著將藝術推向廣大讀者的實際工作。尤其是在擔任了江蘇美術出版社社長職務之后,雖然犧牲了無數創作時間,但他覺得“干出版也很有意思。確實,它可以按照自己的理論去管理、設計,打造一個產品,甚至是品牌來。這些年我也覺得挺愉快”。自從通過公推公選,競聘省文化廳上崗以來,為擔負起全心打造江蘇文化品牌,全力推動江蘇文化發展這樣的歷史重任,他又將眼光投向了包括藝術在內、卻又遠比藝術領域更為廣闊的文化空間。與此同時,他像從海綿里擠出水來那樣擠時間從事繪畫創作。大家眼前的這些精品力作滲透著高云甘苦自知的辛勞,而他愿意將這些辛勞的成果與所有的勞動者分享。

高云以連環畫《羅倫趕考》一舉獲得1984年全國第六屆美展金獎之時,他還是位大學畢業不久、不足而立之年的年輕人。獲獎前兩年,此作已在當時鼎鼎大名的《連環畫報》連載。從畫報社同行交口贊譽,到贏得國畫界如潮好評,再到當年無數讀者追捧,而后又成為各大藝術院校白描教學經典教材,《羅倫趕考》至 今仍被視為20世紀中國白描連環畫的扛鼎力作,高云初試鋒芒就已如此不同凡響。

如果說《羅倫趕考》凸顯出高云白描人物的杰出才華,那么“南高北何”——高云與何家英這兩位工筆人物畫一 流高手合作的結晶——《魂系馬嵬》,則將中國歷史人物畫推向了空前的高峰。精粹的傳統白描用筆摻以精準的西方素描造型而如天衣無縫,復以唐代絹畫與壁畫大異其趣的材質感巧相互補,在充分展現雍容華貴大唐氣象的同時,有力地塑造了“典型環境中的典型人物”。占據十分之七的畫面,呈壓倒之勢的紅衣禁軍持刀怒目,在沉默中蓄積著一觸即發的威猛;處在畫面左角的唐明皇背轉身向隅而泣;而沉落於畫面右下角身著白衫的楊貴妃,卻在生命最后一刻,以那份無盡哀婉的淡定從容,出色地演繹了傾國傾城的絕代美感和高貴氣質。“南高北何”此次精誠合作,令人贊嘆地以藝術語言的說服力為“紅顏誤國”的歷史誤讀糾偏,為一位無辜的歷史女性正名,堪稱中國女性主義的絕代佳作。不久前我有機會在展覽中對著《魂系馬嵬》原作細細品讀,它使我聯想到那些唐代最偉大的人物畫作品——閻立本《步輦圖》、張萱《簪花仕女圖》、懿德太子墓室壁畫《儀仗圖》。就在此作獲得第七屆全國美展銀獎之際,高云還另獲兩項銅獎與特別獎,成為在同次全國美展中收獲獎項最多的贏家。

English Introduction

 Gao Yun, graduated from Nanjing Academy of Art in 1982, majoring in Chinese Painting. State-level artists, director of the Chinese Artists Association, member of the Chinese Painting Arts Committee, deputy director of the National Art Museum Committee and vice chairman of Jiangsu Art Association.

 

At present, he is Vice Director of Jiangsu Culture Department, Director of Jiangsu Art Museum, Director of Jiangsu Art Senior Title Evaluation Committee, Standing Committee of Jiangsu Political Consultative Conference, Visiting Professor of Nanjing Art College, Part-time Professor of Nanjing University, and Master of Arts tutor of Nanjing Normal University.

 

His works have won one gold medal, one silver medal, two bronze medals and special prizes in the National Art Exhibition, the best national stamp design award, and the highest prize in the third and fourth national comic book awards. His works have been exhibited abroad for many times, collected and published by institutions and individuals such as the China Art Museum, the National Publishing Project Complete Works of Modern Chinese Art, the Atlas of the History of Chinese Art, and the 21st Century Chinese Art. It is listed as one of the ten Chinese comic books.

 

In addition, it has also won the first Jiangsu Literature and Art Government Award awarded by the Jiangsu Provincial People's Government, the first Jiangsu Provincial Artist Honorary Title of Deyi Shuangxin, and the title of young and middle-aged experts who have made outstanding contributions to Jiangsu Province.

 

Gold Award of Six National Art Exhibitions, Silver Award of Seven National Art Exhibitions, Copper Award of Two, and Special Honour Award, Top Award of Three or Four National Comic Book Awards, Best Stamp Design Award, Excellent Stamp Design Award, First Jiangsu Literature and Art Government Award, First Jiangsu Deyi Shuangxin Artist Award, Jiangsu Provincial Administration The Fuzijin Culture Medal was awarded one of the ten Chinese comic strips and one of the three invited stamp designers in China.

 

He served as the judges of the 10th, 11th and 12th National Art Exhibition. Judge of Army-wide American Exhibition. Judges of the Third and Fourth National Chinese Painting Exhibition. Judges of the 10th and 11th China Art Festivals Exhibition of Excellent Art Works. Judges of the Fifth National Academy of Fine Arts Exhibition, etc.

 

There is no doubt that Gao Yun and his works, Yang Xiangmin, are all in one heart.

 

Introduction: I like to read books in disorder on weekdays, but whenever I read a good book, I don't want to understand it, I just take the interest of my eyes. When I occasionally read Tang Yan Zhenqing's poem "There is no dust in the evening, Gao Yun shares one heart", I can't help but think of Gao Yun's paintings by Gao Yun, which are appreciated and savored repeatedly in my heart. Their interesting ideas are quite appropriate, and I write this article on this topic.

 

I. Gao Feng's morale goes all the way from ancient times to modern times

 

Sages and nobles are important subjects in Gao Yun's paintings. Especially in recent years, he is more and more devoted to such creations. Chinese artists have a long history of painting nobles. In Gu Kaizhi's Picture Praise for Victory and Flow in Wei and Jin Dynasties, seven virtuous people depicting seven virtuous people in bamboo forest are mentioned. In Xie He's Ancient Pictures Record, Dai Kui is recorded as "a virtuous person with good pictures and a model of all kinds of work". Now we can see the earlier real paintings, such as Gao Yi Tu by Tang Sun-bian and Gao Shitu by Wei Xian of the Five Dynasties.

 

Generally speaking, painters believe that mountains and rivers are easy to write and characters are difficult to copy. The latter has a high starting point in "vivid portrayal". However, in the subject of figure painting, it seems more difficult to engage in the creation of Goldman's paintings. The identity of Gaoshi, a specific character, represents the characteristics of his knowledge, accomplishment, character and so on. He is totally concerned with his heart; moreover, Gaoshi himself is extraordinary and superior to others, which marks the creation of Gaoshi's paintings very high from the bottom line. Many famous lady painters appeared early in history, such as Zhou Fang and Zhang Xuan of the Tang Dynasty, but few of them were called Gaoshi painters. Looking back on the ancient paintings of Gaoshi, they seldom specialize in it, mostly occasionally. Song, Li, Tang, Caiweitu, Yuan, Wang, Meng, Ge, Zhichuan and Ming, Tang, Yin, Gaoshitu belong to this category. Chen Hongshou's paintings in the Ming Dynasty, including Gaoshi Tanjing, Gaoshi in the Woods, Gaoshi Yintu and so on, can be called the masters of Gaoshi's paintings in the history of painting. However, more than 300 years ago, Chen Hongshou failed to reproduce his right.

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